جام جم، اندیشه، چهارشنبه ۷ دی ۱۳۹۰

چالش مدام خود و دیگری

در تزاحم میان فردیت و وجه اجتماعی حیات، اولویت با کدام است؟

انتخاب میان خود یا دیگران در روابط انسانی همواره یکی از پرچالش­ترین مسائل علم روانشناسی و فراتر از آن علوم بنیادینی همچون فلسفه بوده است. فلسفه­های گوناگونی در این زمینه پدید آمده­اند که هر یک با تکیه بر یکی از این دو وجه غیرقابل انفکاک وجود انسان اقدام به تعریف و تفسیر زندگی آدمیان کرده­اند. مارکسیسم و سوسیالیسم محصول توجه بیش از اندازه به جمع در مقابل فرد است و دنیای جدید هم چنان­که می­دانیم و از نزدیک مشاهده می­کنیم توجهی بیش از حد به فردیت انسان­ها در مقابل وظایف اجتماعی آن­ها دارد. ظهور مکاتبی همچون لیبرالیسم ماحصل همین تلقی جدید بوده و از این نظر نقطه­ای درست مقابل مکاتب اجتماع­محوری همچون مارکسیسم به شمار می­آید. در جهان امروز حق، جای تکلیف نشسته و انسان به مثابه موجودی فرداً ارزشمند نگریسته می­شود که اجتماع موظف است حقوق او را تمام و کمال به وی بپردازد بدون این­که این فرد الزامی به گذشتن از حق خود به نفع نیاز جامعه و مقتضیات یک زندگی اجتماعی جمعی داشته باشد. این در حالی است که در گذشته زندگی اجتماعی به قدری حائض اهمیت بوده که چه بسا فردیت انسان­ها در این کلیت جمعی مستحیل می­گشته و از جنبه­ای دیگر به ماهیت حیات انسان به عنوان موجودی مختار و اندیشنده لطمه وارد می­آورده است.

     پارادوکس «خود» و «دیگری»، در زندگی خانوادگی افراد جامعه نیز –که کوچک­ترین نمونه­ی مصداقی اجتماع به شمار می­آید- نقشی مهم ایفا می­کند و یکی از مهم­ترین عوامل بروز اختلاف در میان افراد یک خانواده است. در جهان امروز بسیاری از جدایی­ها از حل­ناشده باقی ماندن همین مسئله­ی مهم نشأت می­گیرد و در گذشته نیز اگرچه بی­پاسخ ماندن این پرسش مستقیماً به جدایی فیزیکی افراد از هم منتهی نمی­شده اما میان اعضای خانواده نوعی طلاق عاطفی زودهنگام بوجود می­آورده که فرد را به نفع جامعه فدا نموده و باعث بروز عقده­های روانی بسیاری در میان افراد اجتماع می­شده است ...

سایت آوینی فیلم، چهارشنبه ۴ آذر ۱۳۹۰

نگاهی به برنامه­ی «سیمای آبادی»

سیمای جهاد اقتصادی در رسانه

برنامه­ی «سیمای آبادی» که هر هفته چهارشنبه­ها از شبکه­ی 1 سیما پخش می­شود برنامه­ای است با موضوع کشاورزی و مسائل اقتصادی مربوط به آن که با نظر به نامگذاری سال 1390 به عنوان سال جهاد اقتصادی تولید و ارائه شده است.

     سیمای آبادی برنامه­ای استودیویی است که بنا به روال مرسوم این قبیل برنامه­ها از یک مجری ثابت برای بخش­های استودیویی و نیز تعدادی آیتم میان­برنامه­ای مثل گزارش مستند، مصاحبه با کارشناسان و غیره بهره می­برد. گفت­وگوی تلفنی با مسئولان و کارشناسان مقوله­ی مهندسی کشاورزی هم یکی دیگر از المان­های تشکیل دهنده­ی این مجموعه برنامه­ی تلویزیونی است. به عنوان نمونه می­توان به گفت­وگو با مدیر تدوین طرح نقشه جامع علمی بخش کشاورزی اشاره کرد که در یکی از قسمت­های برنامه که موضوع آن گندم و جو دیم کشور بود انجام گرفت.

     درباره­ی اهمیت موضوع برنامه از دو منظر می­توان سخن گفت. یکی از جنبه­ی تناسب موضوع برنامه با مناسبت مهم امسال یعنی مسئله­ی جهاد اقتصادی و دیگر ارزش و اهمیت مقوله­­ی فراموش­شده­ای همچون کشاورزی که در رسانه­ی ملی کم­تر به آن توجه شده است. این­که سازندگان برای تهیه­ی برنامه­ای بر اساس مناسب امسال یعنی بحث جهاد اقتصادی به سراغ موضوع کشاورزی رفته­اند نشان از نگاه عمیق و بنیادین آن­ها به مسئله دارد و این­که سعی نکرده­اند با پرداختن به یک سری موضوعات کلیشه­ای و دم­دستی -که اولیه­ترین مسائلی است که با فکر کردن به موضوع جهاد اقتصادی به ذهن خطور می­کند- خیال خود را آسوده کنند و تصور کنند وظیفه­ی رسانه­ای خود را در این زمینه به انجام رسانده­اند ...

سایت آوینی فیلم، یکشنبه ۲۲ آبان ۱۳۹۰

تلخ، اما جذاب و شیرین

فیلم سینمایی «سعادت آباد» که هم اکنون در صدر فروش فیلم­های در حال اکران تهران قرار گرفته یکی از بهترین آثار سینمایی چند سال اخیر است که به موضوع معضلات اجتماعی خانواده در ایران امروز می­پردازد. فیلم، ساختار به شدت قدرتمندی دارد و از هر جهت قابل ستایش است. هم از نظر فیلم­نامه و داستان روایی منسجمی که دارد، هم از نظر کارگردانی و مسائل مربوط به دکوپاژ و میزانسن و بازی و تدوین و هم نظر محتوا و درونمایه که این مورد آخر متأسفانه متاعی کمیاب در میان آثار تولیدی سینمای ماست. 

     «سعادت آباد» روایتگر یک مهمانی خانوادگی در شمال شهر تهران است. کسانی که در این مهمانی حضور دارند همه اهل تجارت هستند و از وضعیت مالی بالایی برخوردارند اما یک نفر در این میان استثناست. شخصیتی با نام علی که دانشگاه رفته است و مدرک دکتری دارد و علایق و سلایق کاملاً متفاوتی هم نسبت به دیگر افراد حاضر در این جمع دوستانه دارد. در میان این همه فقط همین علی درس­خوانده است که حساسیتی بیش از اندازه بر روی همسر خود دارد و مدام او را می­پاید که مبادا دست از پا خطا کند و رفتاری مخالف با نُرم رفتاری مورد نظر او داشته باشد. حساسیت­های بی­جا یا به­جای علی در طول دو سوم ابتدایی فیلم تماشاگر را نسبت به او بدبین کرده و او را تبدیل به شخصیت منفی ماجرا می­کند اما درست در یک سوم پایانی فیلم صفحه برمی­گردد و مخاطب روی دیگر سکه را هم می­بیند: این­که اگرچه کار علی قابل دفاع نیست اما دیگران هم به هیچ عنوان وضعیتی بهتر از او ندارند. آن­ها اگر حساسیت علی را ندارند و به قول معروف بی­خیال هستند دلیلش بی­توجهی و بی­اعتنایی به زندگی خانوادگی­شان است نه این­که فهمیده باشند و به اصطلاح روشنفکر ...  

سایت آوینی فیلم، چهارشنبه ۱۳ مهر ۱۳۹۰

نگاهی دوباره به مجموعه ی «ولايت عشق»

تاريخ با چاشنی حاشيه

سريال «ولايت عشق» به كارگرداني مهدي فخيم زاده آخرين مجموعه داستاني تلويزيوني با موضوع اصلي ائمه ي معصومين (س) است كه از رسانه ملي پخش شده و هم اكنون نيز در آستانه ي ولادت امام رضا (ع) شاهد پخش مجدد آن از شبكه ي 1 هستيم. اگرچه مجموعه اي همچون مختارنامه هم در بستر زندگي امام معصوم روايت شده اما چون كاراكتر اصلي آن شخصيتي غيرمعصوم است و مجموعه هم بنا نداشته روايتگر داستان زندگي يكي از امامان شيعه باشد مي بايست حساب آن را از آثار بيوگرافي مربوط به زندگي امامان جدا كنيم. امام علي، تنهاترين سردار، و ولايت عشق اما آشكارا با هدف به تصوير كشيدن سير زندگي معصومين ساخته شده¬اند و متأسفانه در هر سه مورد اين ويژگي تبديل به بزرگترين نقص اثر شده است.

وقتي ما اقدام به ساخت فيلم درباره ي زندگي يك شخصيت تاريخي مي كنيم هيچ چيز مهمتر از شخصيت پردازي جامع و موشكافانه در خصوص كاراكتر اصلي ماجرا نيست و نمي توان وقايع تاريخي را جايگزين اين اصل ضروري كرد. حال اگر ما به هر دليل ممكن نتوانيم بيش از اندازه به شخصيت مورد نظر نزديك شويم و ناچار باشيم او را در هاله اي از ابهام يا تقدس به تصوير بكشيم آن وقت با يك نقض غرض واضح مواجه خواهيم شد. اينكه بنا داريم به زندگي يك شخصيت تاريخي و مذهبي بپردازيم بدون اينكه حتي چهره ي او را ببينيم چه برسد به اينكه از نزديك با او همراه شده و به داستان زندگي اش دل بسپاريم. اما آيا هيچ راهي وجود ندارد براي اينكه ما از اين شرايط حاكم به نفع خود بهره برده و در دام تكرار و كليشه گرفتار نشويم؟ ...

سایت آوینی فیلم، پنجشنبه ۱۳ مرداد ۱۳۹۰

درباره ی «اينجا بدون من»

فيلمی كه جان دارد

«اينجا بدون من» فيلم ديگري است از بهرام توكلي. كارگردان جواني كه با فيلم هاي قبلي خود «پابرهنه در بهشت» و «پرسه در مه» استعداد خود را در كارگرداني و همچنين فيلمنامه نويسي نشان داده و حالا به سراغ گونه اي جديد از توليد اثر سينمايي رفته: فيلمسازي اقتباسي با بهره گرفتن از ادبيات نمايشي جهان. «اينجا بدون من» اقتباسي است از نمايشنامه ي «باغ وحش شيشه اي» تنسي ويليامز. همان نمايشنامه نويس مطرحي كه يكي از شاهكارهاي ماندگار تاريخ سينما يعني فيلم «گربه روي شيرواني داغ» به كارگرداني ريچارد بروكس و با بازي پل نيومن نيز بر اساس نمايشنامه اي از او ساخته شده است. البته لازم به ذكر است كه توكلي در تيتراژ كار خود صراحتاً به اين اقتباس اشاره كرده و در فيلم هم المان هايي براي نماياندن اين بهره گيري ادبي گنجانده است و از اين رو بايد در اين آشفته بازار سرقت ادبي و سينمايي به او آفرين گفت و صداقت او را در اين زمينه ستود. روشن است كه تصريح سازنده به منبع مورد اقتباس نه فقط از ارزش هاي اثر او كم نمي كند بلكه تحسين مخاطب آگاه را نيز بر مي انگيزد و سينماي ايران را به استانداردهاي جهاني نزديكتر مي كند چنانكه مي بينيم بزرگترين فيلمسازان دنيا كارشان را بر اساس همين اصل اقتباس پيش مي برند و بهترين فيلم هاي تاريخ سينما هم اغلب آثاري اقتباسي هستند (ازجمله سه گانه ي پدرخوانده) و شايد فقط در كشور ما نوشتن فيلمنامه ي اورژينال اين همه ارج و قرب داشته باشد و در مقابل، كار اقتباسي اين همه كم ارزش و مهجور به نظر برسد ...

سایت آوینی فیلم، پنجشنبه ۳۰ تیر ۱۳۹۰

مرز اقتباس

اقتباس یکی از رایج­ترین روش­های ایده­یابی برای ساخت فیلم سینمایی است که متن، شیوه­ی کارگردانی، بازی، موسیقی، میزانسن و... همه را در بر می­گیرد. منتها باید دانست که مرز اقتباس کجاست و بهره­برداری از ایده­های دیگران تا چه اندازه امکان­پذیر و به چه صورت مقبول است.

     روشن است که ایده­ها هیچ­گاه در خلأ به­وجود نمی­آیند و سابقه­ی ذهنی فیلم­ساز در مواجهه با آثار قبلی همواره نقشی انکارناپذیر در فرایند شکل­گیری ایده­ی جدید و تولید اثر هنری تازه دارد. الهام گرفتن مستقیم از وقایع طبیعی فقط در صورت مصداق پیدا می­کند که ذهن فیلم­ساز از هرگونه تجربه­ی پیشین در زمینه­ی مورد نظر خالی باشد و کار او ابداعی خالص در حیطه­ی کار هنری و سینمایی به حساب بیاید. درباره­ی قدما شاید بتوان برای این قضیه مورد مصداقی پیدا کرد اما در دوره و زمانه­ی ما که فیلم­سازان عقبه­ی آثار هنری بی­شماری را پشت سر دارند و ایده­ها هم تا حد امکان مورد استفاده قرار گرفته و امور واقعاً تازه و بدیع به ندرت یافت می­شود نمی­توان زیاد به دنبال خلاقیت ناب و مستقل گشت ...

سایت آوینی فیلم، دوشنبه ۲۷ تیر ۱۳۹۰

هشدار!

درباره­ی رواج فیلم­های سطحی و مبتذل

شخصاً دوست ندارم زیاد درباره­ی فیلم­های نازل سینمای ایران بنویسم آن هم با نگاهی دردمندانه که به نظرم بیش از همه شعور مخاطب سینما را زیر سؤال می­برد. این­که فلان فیلم ذائقه­ی تماشاگر را خراب می­کند یا امکان درک مضامین عمیق­تر را از او می­گیرد و امثال این­ها؛ چراکه معتقدم در فضایی آزادانه و عادلانه که فیلم خوب و بد به موازات هم تولید و اکران شوند نیازی به این قبیل دل­سوزی­ها نیست و اصلاً ویژگی اثر خوب، سنگینی­اش در موازنه با آثار دیگر است و اگر نتواند برتری خود را این­گونه ثابت کند، به زور جشنواره و تحلیل منتقدان و تفسیرها و تأویل­های عموماً بار بر فیلم، نمی­توان ضعف فیلم را در جذب مخاطب توجیه نمود و مخاطب را متهم کرد به کج­فهمی و نداشتن ذوق و سلیقه­ی سالم. اصلاً وجود فیلم ضعیف، خودش ابعاد قوت ساخته­ی خوب را آشکارتر می­کند و اگر ذوقی هم می­بایست تربیت شود در این فضای رقابتی است که محقق می­شود.

     اما همان­طور که گفتم این اعتقاد فقط در بستر یک رقابت عادلانه میان فیلم­های تولید و اکران شده معتبر است و الاّ وقتی عدالتی در بین نباشد و تلویزیون و سینما، به جای ایجاد فضای آزاد برای هر نوع ساخته­ی تلویزیونی و سینمایی، بسته به سلیقه­ی خود یا سلیقه­ی فعلی مخاطب، به نفع یا علیه هر طرف، داوری نموده و اعمال سیاست نمایند این­جاست که دیگر نمی­توان دم از اختیار و انتخاب درست و شعور مخاطب زد ...

سایت آوینی فیلم، چهارشنبه ۲۲ تیر ۱۳۹۰

درباره­ی قصه پریا و حواشی مربوط به نقد آن در رسانه­ها

حد انصاف

فیلم سینمایی «قصه­ پریا» جدیدترین ساخته­ی فریدون جیرانی است که هم اکنون بر پرده­ی سینماهاست. درباره­ی این فیلم باید فارغ از جار و جنجال­های حاشیه­ای که عمدتاً مبتنی بر رویکرد سفارشی فیلم هستند پرداخت. برای مواجهه با اثر هنری نمی­شود پیش­فرض داشت و با غرض­ورزی اقدام به نقد اثر یا سازنده­ی آن نمود. درست است که قصه پریا فیلمی سفارشی است که قرار است نظرگاه رسمی در باب اعتیاد و زندگی مشترک را به مخاطب انتقال بدهد اما این به تنهایی دلیل نمی­شود که وقتی بنا داریم درباره­اش بنویسیم همه­ی توجهمان را به این نکته مصروف بداریم و به قول معروف از متن به حاشیه برویم.

     قصه پریا فیلم ضعیفی است و قادر نیست مضمونی را که مدنظر دارد به درستی بیان کند اما این ضعف بیش­ از آن­که بازگشت داشته باشد به شخصیت فریدون جیرانی یا حتی نحوه­ی کارگردانی او، بر می­گردد به فیلم­نامه­ی ضعیف اثر و داستان­پردازی اغراق­آمیز و سانتی مانتال آن. درست است که کارگردان وقتی داستانی را برای ساخت برمی­گزیند خواه ناخواه خود را مسئول نقص­های فیلم­نامه­ای کار هم قرار داده و باید از این جهت مورد سؤال قرار بگیرد اما این به معنای نادیده انگاشتن کار او به لحاظ کارگردانی و دکوپاژ نیست. قصه پریا اگرچه به لحاظ داستانی یکی از بدترین فیلم­های جیرانی است اما به لحاظ ساختاری و تدابیر مربوط به دکوپاژ و میزانسن به جرأت می­توان گفت که بهترین کار جیرانی است. به عبارت دیگر جیرانی با ساخت این فیلم نشان داد که برخلاف بسیاری از هم­نسلانش، گذر ایام، هنر او را در کارگردانی دستخوش آسیب نکرده بلکه بر توانایی حرفه­ای او افزوده است اگرچه این توانایی می­تواند لزوماً همراه با سلیقه­ی سینمایی بهتر و ذوق هنری کامل­تر نباشد ...

جام جم، قاب کوچک، شنبه ۳ دی ۱۳۹۰

کارگاه مستند

اصلاح رنگ و نور

یکی از مهم­ترین نکات فنی مربوط به فیلم­سازی مستند، اصلاح رنگ و نور تصویر بعد از فیلم­برداری (نگاتیو) و یا تصویربرداری (دیجیتال) است. در فیلم داستانی، کارگردان با عناصر مختلفی مثل فیلم­نامه­ی از پیش نوشته شده با روند وقایع مشخص، میزانسن، بازی و غیره سر و کار دارد که می­تواند از آن­ها برای بیان منظور خود استفاده کند حال آن­که عمده­ی اختیارات مستندساز در فرایند تولید مربوط می­شود به مرحله­ی بعد از فیلم­برداری چراکه هرگونه دخالت دیگری در مراحل پیشین خواه ناخواه از سندیت کار کم می­کند و آن را ساختگی و تصنعی جلوه می­دهد. یکی از مهم­ترین این اختیارات، مسئله­ی اصلاح رنگ و نور است که به واسطه­ی آن مستندساز قادر است به ماده­ی خام گرفته شده از واقعیت، ارزش بصری و هنری بدهد و از این طریق اقدام به معناسازی و انتقال مفهوم به مخاطب نماید. البته این اصلاح می­بایست به حدی باشد که فیلم را غیرواقعی جلوه ندهد و همان مشکل ساختگی و تصنعی بودن را این بار به شکلی دیگر برای فیلم به وجود نیاورد.

     با این حال هستند کسانی که معتقدند هرگونه دست­کاری فیلم­ساز بعد از مرحله­ی فیلم­برداری به واقع­گرایی کار لطمه می­زند و مستندساز باید حرف خود را فقط از طریق تدوین و یا تدابیری که در لحظه­ی فیلم­برداری اتخاذ نموده بیان کند. اما یک اشکال مهم به این موضع وارد است. این­که چرا ما با کادربندی، نورپردازی، استفاده از لنز بخصوص و بهره­گیری از فیلتر رنگی خاص در لحظه­ی ضبط تصویر مشکلی نداریم اما اگر همین نور و رنگ و کادر و فاصله­ی کانونی را پس از تصویربرداری برای فیلم ایجاد کنیم به واقع­گرایی کار صدمه زده­ایم؟ ...

جام جم، قاب کوچک، شنبه ۲۶ آذر ۱۳۹۰

کارگاه مستند

مونتاژ موازی

متریال بصری فیلم مستند را عموماً نماهایی تشکیل می­دهند که فیلم­ساز در ساخته شدن آن­ها نقشی جز شکار لحظه و استفاده­ی درست از کادر تصویر و نحوه­ی فیلم­برداری نداشته است. رویدادی که جلوی دوربین مستندساز رخ می­دهد به جز در مستندهای بازسازی، به هیچ رو تحت اختیار کامل فیلمساز نیست و همین ویژگی است که به تصاویر گرفته شده از این رویدادها ارزش استنادی می­دهد و حساب آن­ها را از تصاویر مبتنی بر تخیل صرف جدا می­کند.

     با این وصف پیداست که فیلم­ساز مستند برای بیان منظور خود نیازمند تکنیک­هایی جایگزین است که ناتوانی او را در مدیریت کامل آن­چه مقابل دوربین رخ می­دهد جبران نمایند و به او امکان استفاده­ی بیانی و دراماتیک از متریال واقعی و مستند بدهند. یکی از مهم­ترین این تکنیک­ها مونتاژ موازی است که در فیلم مستند اغلب تداعی یک وضعیت مقایسه­ای را می­کند و باعث می­شود تماشاگر پیام مدنظر فیلم­ساز را از این طریق دریافت نموده و دیگر نیازی به گفتار متن یا دیالوگ که عموماً از وجهه­ی استنادی کار کم می­کنند نباشد ...